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- Médiatisée, institutionnalisée, marie-louisée,
cinquantenairisée... tout porte à croire que la photographie
aurait enfin réussi son entrée dans le temple des beaux-arts,
celui dont les marchands s'efforçaient de la chasser pour crime
d'automatisme avec reproductivité préméditée.
- D'où vient ce nouveau regard sur ces images qui ont l'audace
de revendiquer en elles la machine qui les a produites ? Au-delà
des effets de mode et de mondanité, peut-être faut-il voir
dans cette évolutionle signe d'une exigence nouvelle : celle de
penser enfin la technique, non plus comme un défaut honteux qu'il
faudrait dissimuler derrière l'exaltation du beau, de l'âme
ou de l'idée, mais comme la possibilité même de toute
création intellectuelle, esthétique ou spirituelle. Car c'est
dans la tkhnê que se sédimentent notre mémoire et notre
faculté d'informer de la matière pour prologer la vie. Quand
disparaît l'individu, la trajectoirede ses gestes et de ses pensées
demeure inscrite dans les dispositifs et les outils qu'ils s'est forgés
pour organiser l'inorganique. Et ce défaut qu'attestent nos prothèses
technologiques remonte à l'origine de notre humanité : il
est ce qui nous rassemble et nous définit, il est notre héritage
et notre avenir (1).
- La photographie peut être fière de contribuer à
cette récociliation de la culture avec ses outils. Mais elle ne
saurait se laisser en fermer dans un sanctuaire culturel, ou l'on s'empresserait
de l'étiquetter comme objet muséal, sage image sépia
du temps perdu d'avant le déluge télévisuel et numérique.
Si elle se tourne elle-même deplus en plus vers son histoire, ce
n'est pas pour s'exempter du questionnement que soulèvent aujourd'hui
les nouvelles technologies quant au rôle des médiations techniques
dans notre quotidien.
- Aussi, à peine admise in, elle se retourne et se reconnait off.
Traversant les galeries qui lui ouvraient enfin leurs portes pour aller
s'exposer dans des hangars, des bureaux de poste ou des bistrot... Ce déplacement
est-il l'effet d'une liberté retrouvée ou le signe d'une
soumission plus fine aux règles d'un système désormais
géré par la logique médiatique ? J'y verrais plutôt
l'un de ces gestes tactiques, propre à tous ces arts de faire contraints
d'emprunter le lieu de l'autre pour produire, et résister de l'intérieur
aux stratégies qui cherche à les réduire. Comme la
lecture qui transforme en silence le texte qu'elle sillone, ou l'errance
du marcheur quio redessine la ville ou il s'égare (2),
la photographie s'insinue dans les espaces de paroleet de visibilité
conçus pour et par d'autres pratiques, pour y exercer clandestiment
son activité. Ni dedans, ni dehors, elle a pour vocation de braconner
sur le domaine des autres, passant de l'agence de presse au musée
et du laboratoire scientifique au café du commerce. Car sa force
vive est de toujours se partager, entre le reporter, l'amateur et le plasticien,
entre l'album de famille, les cimaises et le tabloïd, entre la capture
en rafale, la prise au hasard et la quète éperdue d'une image.
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- Champ / hors-champ
- La tension qui déplace constamment la photographie d'un statut
à un autre relève d'une instabilité qui travaille
en amont le champ même de l'image. Fragment prélevé
dans le flux du monde et du temps , trace résiduelle d'une présence
qui s'est retirée du champ sensoriel, mais qui revient hanter l'halogénure
d'argent, l'empreinte photonique ne saurait se fixer. Elle l'élancement
d'une disparition, une déchirure dans le lieu du visible, l'impossible
visibilité de son lieu. Si elle peut prétendre à une
inscription, elle n'ajoute cependant jamais rien au monde, car elle procède
fondamentalement sur le mode du retrait, découpant dans l'épaisseur
des phénomènes d'infimes péliculles qui disent moins
la prise que la perte.
- Comme ces membres fantômes que la douleur refuse de quitter après
l'amputation, les photographies sont des images fantômes, où
s'éprouve au-delà de toutes raison ce dont le cadre nous
ampute. Leur fixité n'arrète la fuite du temps que dans les
lieux communs ; leur surface n'annule la profondeur de l'insondable qu'au
rythme des pages glacées des magazines ; leurs détails innombrables
ne définissent la complexité que dans les modes d'emplois
des apareils. Saisir, cadrer, révéler, attester, exposer
: toute cette frénésie du voir pour contenir le réel
entre quatre marges et lutter contre l'entropie qui nous menace (3).
Mais le réel est l'extériorité même : contaminé
par l'autre, il est le lieu d'une irréductible différence
qui résiste aux aspirations identificatrices et organisatrices de
notre regard. Ni dedans, ni dehors, le monde advient à la photographie
sur le mode d'une apparition médiumnique, retour du mort qui vit
de nos croyances et de nos désirs.
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- Louise Merzeau, juin 1995.
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- (1) : Cette idée, qui revient à
Bernard Stiegler est développée dans La Technique et le Temps,
t.1, La Faute d'Epiméthée, Paris, Gallilée, 1994.
- (2) : J'emprunte cette description des usages
et des pratiques en termes de tactiques et de stratégies à
Michel de Certeau, L'invention du quotidien, t1, Arts de faire, Paris UGE,
1980 (10/18).
- (3) : Sur la fonction cathartique de cette propension
des images à contenir le réel, voir Daniel Bougnoux, "Pourquoi
sommes-nous iconophiles ?", in Les Cahiers du Collège Iconique.
Communications et débats, vol. III, INA, 1994.
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